Los Hijos del Silencio

Hijos del silencio. Reflexiones a propósito de los cuarenta años del Odin Teatret
Eugenio Barba.
Tomado de la Revista Cojunto # 135

Al pueblo secreto, los amigos del Odin Teatret
A menudo reacciono como hace cincuenta años. “Mira esa persona anciana”, me digo observando a un hombre o una mujer de unos cuarenta años. Y enseguida me río de mí. Me doy cuenta de que tiene la edad de mi teatro y todavía estaba en la infancia cuando yo ya pensaba que cada uno de mis nuevos espectáculos sería el último. También me vienen ganas de sonreír cuando el Odin Teatret llega a una nueva ciudad y encontramos jóvenes que nos conocen de los libros. Nos creen un capítulo de la historia del teatro y nuestra persistencia anormal trastorna su modo de pensar. Los huesos duelen, la vista se ha debilitado y cuesta mucho más esfuerzo trabajar doce horas al día. Y sin embargo, es como si una fuerza insensata mantuviera mi necesidad de hacer teatro. Son muchos los motivos por los cuales continúo. Puedo sintetizarlos con una frase: el oficio teatral es mi única patria, y Holstebro su casa. Heme aquí celebrando los cuarenta años de mi teatro preparando un espectáculo sobre Hans Christian Andersen y sus cuentos de hadas. Tengo casi setenta años y me dirán que me estoy volviendo infantil. Yo también quisiera escribir un cuento de hadas. Explicaría la historia de dos hermanos, hijos del Silencio, que van por el mundo siendo uno la sombra del otro. Tienen aspecto de sinvergüenzas y se llaman Desorden y Error.
DESORDEN En los últimos años utilizo cada vez más la palabra “Desorden” cuando hablo del oficio teatral –y sé que este término crea confusión. Para mí esta palabra tiene dos significados opuestos: la ausencia de lógica que caracteriza las obras insignificantes; o esa coherencia que provoca la experiencia del trastorno en el espectador. Necesitaría dos palabras distintas. Utilizo un truco ortográfico –la diferencia entre la inicial minúscula y la mayúscula– para distinguir el desorden como pérdida de energía, del Desorden que es la irrupción de una energía que nos confronta con lo desconocido. Lo que siempre he deseado con mis espectáculos es suscitar el Desorden en la mente y los sentidos de un espectador en particular. Quisiera sacudir su costumbre de pre-ver y enjuiciar, quisiera poner en funcionamiento una oscilación emotiva, sembrar estupor. El espectador del que hablo no es un extraño, una persona a la que deba convencer o conquistar. En primer lugar soy yo. Quien hace un espectáculo es también espectador. El Desorden (con mayúscula) puede ser un arma o una medicina contra el desorden que nos asedia, dentro y fuera de nosotros. Sé que no existe un método para provocar el Desorden en el espectador. Y sin embargo, tengo la certeza de que puedo acercarme al Desorden con una particular forma de autodisciplina. Esta presupone una separación de los modos justos y razonables de considerar los valores, las motivaciones y los objetivos de nuestra profesión. Es una actitud profundamente individual que nadie nos puede imponer o donar. Se trata de una liberación y como todas las liberaciones es dolorosa.
UN CLARO EN LA SELVA El claro en la selva está a pocos kilómetros de una ciudad. Un puñado de hombres y mujeres se reúnen frente a una barraca. Pertenecen a la clase de los dominados y explotados en una colonia, en África, a mitad del siglo XX. Es una reunión secreta y prohibida. Parece una conjura, pero no lo es, porque los fusiles son de mentira, como los que se utilizan en el teatro. Tampoco es un espectáculo de teatro. Y sin embargo, las personas se disfrazan y se transforman en personajes. Abandonan su manera cotidiana de hablar y caminar asumiendo otra distinta. Fingen. ¿Es un juego? Actúan en serio. Cumplen de común acuerdo una acción transgresiva y violenta. En el centro del claro, un perro hierve en una gran olla y su carne, que para ellos es tabú, es devorada. Las personas transformadas en personajes están poseídas, pero no por los dioses de su pasado. En lugar de las tradicionales divinidades se manifiestan sus actuales amos: el gobernador de la ciudad, el jefe de la policía, las damas de la elite europea en un país colonial. Durante algunas horas, los africanos no están dominados por los blancos que los gobiernan. Al incorporar a sus amos, se transforman momentáneamente en dueños de sí mismos a través de la posesión. Los protagonistas del ritual parecen locos y descompuestos. Sin embargo, el europeo que captura sus imágenes en una película los considera maestros y los llama “maestros locos”: dos términos inconciliables en el esfuerzo de definir el Desorden. Una noticia que acabo de leer en el periódico me impulsa a volver a ver esas viejas secuencias de una película de hace medio siglo, de aquellos poseídos en un claro de una selva africana. Un guiño de la imaginación y la memoria hace aflorar las figuras de otros maestros desaparecidos, para mí queridos y siempre cercanos.
MAESTROS LOCOS En la noche del miércoles 18 de febrero de 2004, en Nigeria, a seiscientos kilómetros al norte de Niamey, Jean Rouch murió en un accidente de coche, a los ochentiséis años. Era un maestro del cine francés, uno de los padres de la Nouvelle Vague. Lo llamaban Le maître du Desordre, el maestro del Desorden. Hace cincuenta años, en los alrededores de Accra, la capital de Ghana, que entonces era una colonia británica, había rodado Les maîtres fous (Los maestros locos), una película etnográfica que muestra directamente uno de los casos en que las cadenas todavía pesan dolorosamente sobre la carne, y Desorden y tormento se mezclan en el intento de liberarse. Para el teatro europeo de la segunda mitad del siglo XX, esta película era el testimonio de otra racionalidad, subterránea y subversiva. La película impresionó a Jean Genet y le indujo a escribir Les Nègres. Influyó a Peter Brook durante la creación de su Marat-Sade y acompañó a Grotowski en sus reflexiones sobre el actor. En el ambiente teatral circulaban anécdotas y leyendas sobre las influencias de Les maîtres fous. En aquellos años cada vez eran más frecuentes los paralelismos y distinciones entre teatro y ritual. Algunos artistas estaban elaborando un subtexto que hoy es evidente: el teatro puede ser un claro en el corazón del mundo civilizado, un lugar privilegiado donde evocar el Desorden. Vayamos por un momento a Moscú, donde las calles están blancas por el hielo. Uno de los primeros días de enero de 1889, Antón Chejov escribió una larga carta al rico editor Aleksei S. Suvorin. Leyéndola, percibo el mismo incandescente sabor de sufrimiento y desgarro que siento observando la ceremonia africana: el ardiente tormento de la liberación. Con crudo realismo, Chejov describe anticipadamente las tensiones y los arrebatos de los participantes de aquella ceremonia, cuando esboza a un hombre “que exprime gota a gota el esclavo que lleva en sí”. Quien habla no es un ex-esclavo africano, es el gran y famoso escritor ruso, hijo de un siervo. A pesar del relativo bienestar que lo circunda, reconoce en sí mismo las llagas de cadenas invisibles. Ha sufrido muchas veces los azotes del padre y de los profesores que lo han educado a venerar las jerarquías, a besar la mano del Pope, a arrodillarse ante las ideas de los demás, a precipitarse en agradecimientos por cada bocado de pan. Se había convertido en un joven que atormentaba a los animales, almorzaba con placer en casa de los parientes ricos, era hipócrita con Dios y con los seres humanos, sin ninguna necesidad, sólo porque era consciente de su nulidad. El Chejov que confiesa la lucha contra las propias cadenas y el propio sentido de nulidad es un sensible y auto-irónico escritor de la muy civilizada Europa. Sus palabras no son descontroladas. Pero su “control” se nutre del mismo Desorden que nutre las acciones de aquella ceremonia africana, desconcertantes, turbadoras y –a nuestros ojos– descontroladas. Al enterarme de la muerte de Jean Rouch, maestro del Desorden, me pregunto: ¿Sus maestros locos dicen alguna cosa también sobre mí, mi historia, mis imaginarios antepasados teatrales? ¿De cuáles cadenas intentamos liberarnos? No lo sé explicar, pero algo informulable, casi desvergonzado, me impulsa a reconocer en algunos artistas teatrales del pasado a maestros locos y poseídos.
SILENCIO Tan pronto pienso en el extremismo de su pensamiento, los protagonistas de la revuelta teatral del siglo XX, comenzando por Stanislavski, se convierten para mí en maîtres fous. En un clima de renovación de la estética teatral, anticiparon preguntas tan incongruentes que fueron acogidas con indiferencia y burla. Puesto que el núcleo incandescente de estas preguntas estaba envuelto en teorías profesionalmente bien formuladas, algunos las consideraron como simples atentados contra el arte del teatro. O también “utopías”, una manera inofensiva de decir que no era necesario tomarlas en serio. He aquí algunos de estos núcleos incandescentes. - buscar la vida en un mundo de cartón; - hacer brotar la verdad en un mundo de disfraces; - conquistar la sinceridad en un mundo de ficciones; - hacer de la educación del actor –que imita y representa a personas distintas de sí mismo– el camino hacia la integridad de un Hombre Nuevo. Además, algunos de estos maestros radicales, añadieron demencia a la demencia. Incapaces de entender que aquellas “utopías” eran irrealizables –las realizaron. Imaginemos a un artista de hoy que pide una subvención al Ministerio de Cultura para buscar la Verdad a través del teatro. Imaginemos al director de una escuela teatral que escribiera en su programa: aquí enseñamos el arte del actor con el objetivo de crear un Hombre Nuevo. Imaginemos a un director que exigiera a sus actores el dominio de la danza porque refleja la armonía de las Esferas Celestes. Sería lícito decir que desvarían. ¿Por qué entonces los historiadores del teatro nos presentan a Stanislavski, Copeau y Appia como si sus insensatas preguntas fueran nobles utopías y originales teorías? Hoy no cuesta nada ver en esa aparente demencia una reacción certera contra los crujidos de una época que estaba poniendo en crisis la propia supervivencia del teatro. Hoy es fácil reconocer perspicacia, coherencia y pericia en el trastorno que los maestros del Desorden llevaron al teatro de su tiempo. Renegaron de su organización secular, invirtieron las jerarquías, sabotearon las bien experimentadas convenciones de comunicación entre el escenario y la platea, cortaron el cordón umbilical con la literatura y con el realismo superficial. Despojaron brutalmente el teatro hasta reducirlo a su esencia. Se justificaron con una paradoja de la práctica teatral. Dieron vida a espectáculos inimaginables por su radicalidad, su originalidad y su refinamiento artístico para negar que el teatro fuera sólo arte. Con palabras distintas, cada uno de ellos insistió en que la vocación del teatro era romper las cadenas íntimas, profesionales, éticas, sociales, religiosas o culturales. Nos hemos acostumbrado a leer la historia del teatro moderno al revés. No partimos de los núcleos incandescentes de las preguntas y de las obsesiones de los maestros del Desorden, sino de la sensatez o de la poesía de sus palabras impresas. Sus páginas desprenden un tono de autoridad y seguridad. Sin embargo, para cada uno de ellos hubo noches de soledad y espanto, cuando sospecharon que los molinos de viento contra los cuales combatían eran en realidad gigantes invencibles. Hoy los vemos retratados en bellas fotos: rostros inteligentes, bien nutridos e irónicamente plácidos, como el de Stanislavski; rostros de reyes mendicantes, como el de Artaud; altaneros y conscientes de la propia seguridad intelectual, como el de Craig; con el ceño fruncido y combativos, como el de Meyerhold. Es imposible percibir que en cada uno de esos espíritus brillantes anidaba la incapacidad de olvidar o aceptar las propias cadenas invisibles. No estamos en condiciones de aceptar que su eficacia deriva en parte del esfuerzo por alejarse de una condición de silencio impotente. El arte capaz de suscitar la experiencia del trastorno, y por lo tanto de transformarnos, esconde siempre la zona de silencio que lo ha generado. Pienso en ese silencio que no es una elección, sino una condición que se sufre como una amputación. Un silencio que genera monstruos: autodenigración, violencia hacia sí mismo y hacia los otros, negra ignavia y rabia ineficaz. Sin embargo, a veces ese silencio logra nutrir el Desorden. La experiencia del Desorden no se refiere a categorías estéticas. Es la irrupción de otra realidad en la realidad. Como cuando en el universo de la geometría plana cae un elemento tridimensional. Como cuando inesperadamente la muerte fulmina a una persona querida. Como cuando, en un segundo, los sentidos se inflaman y sabemos que nos hemos enamorado. Como cuando al poco tiempo de haber emigrado a Noruega alguien me llamó dago y me dio con la puerta en las narices. Cuando el Desorden nos asalta, tanto en la vida como en el arte, nos despertamos de repente en un mundo que ya no reconocemos, y que todavía no sabemos cómo volver a ordenar.
UN CLARO EN SELVA DE LA CONFUSIÓN Los trayectos artísticos son siempre senderos personales que intentan huir de los mecanismos prefabricados, de los raíles y las recetas. Tienen que descubrir su propia organicidad, que es nuestra “necesidad”. Son senderos que respiran y viven según una personalísima autodisciplina. La autodisciplina no consiste en la voluntaria adhesión a normas inventadas por otros. Lo repito, consiste en separarse de los modos justos y razonables de considerar los valores, los objetivos y las motivaciones de nuestra profesión. También implica la fuerza de ánimo para entregarse a ese silencio interior que nos encadena e infunde miedo, pero que, según nos dice nuestra intuición, puede guiarnos, como un maestro loco en un claro de selva africana. La autodisciplina, que es una de las premisas para realizar el Desorden en mi mente de espectador, nace de un grumo de silencio. Tiene una naturaleza tan particular que permanece desconocida incluso para mí cuando siento su alboroto. Por esto no existe un método que guíe a la realización del Desorden. Hay espectáculos en que los actores, el director y los espectadores conocen de antemano la historia. Hay espectáculos en que los actores y el director la conocen, pero los espectadores la ignoran. Con los años, cada vez me gusta más, hacer crecer un tipo de espectáculo en el que, al inicio del proceso creativo, ni yo ni los actores imaginamos la historia que estamos contando. Debemos descubrir no sólo cómo contarla sino también qué estamos contando. Sólo el espectáculo al que daremos vida nos puede desvelar lo que queremos decir. Es una manera conscientemente arriesgada de perderme y rencontrarme valiéndome de dos fuerzas contrarias: por una parte confío en mi experiencia profesional, por otra, intento invalidarla construyendo condiciones de acción inconexas y agotadoras. Quiero paralizar las certezas de mis conocimientos y los manierismos de mis reflejos. Quisiera revivir la experiencia de la primera vez, revitalizando mi saber a través del desconcierto, frente a una situación que no domino. Es una empresa que sólo puedo llevar a cabo con los actores del Odin Teatret, cuyas fuertes personalidades se han templado a través de esta exploración paradójica: sabemos cómo buscar, pero todavía no sabemos lo que buscamos. Debo componer un nuevo espectáculo. El primer esfuerzo consiste en saber crear un estado de incubación colectiva a partir de “agujeros negros”: dos, tres textos o historias distintas, un núcleo de preguntas inconciliables entre ellas, el acercamiento de temáticas discordantes. Los actores y yo dejamos que estos “agujeros negros” actúen sobre nosotros para atraer un flujo de ideas, recuerdos, fantasmas, episodios biográficos o imaginarios, datos de crónicas. A través de improvisaciones y un trabajo de composición consciente, damos a este flujo interior una anatomía, un sistema nervioso, un temperamento dinámico y sonoro bajo forma de acciones físicas y vocales. Estos materiales escénicos serán macerados, mezclados y destilados en el transcurso de los ensayos dejando aparecer, a veces, nexos sensoriales, melódicos, rítmicos, asociativos e intelectuales imposibles de prever: aquello que ignorábamos al principio. Es un proceso en el que la incertidumbre y la aprensión acechan sin tregua. Los días y las semanas vuelan y nos sentimos atrapados en un lodazal de propuestas disparatadas, potencialidades dispersas, un cúmulo de escenas con direcciones incongruentes: la confusión. Procedo por saltos, coincidencias, incoherencias, equívocos e interferencias fortuitas. Decido sin saber por qué, e intuyo a intervalos inconexos. Sólo me guían el cansancio y la terquedad. Con el tiempo, he adquirido una cierta familiaridad con mi manera de pensar y aferrar con palabras mis pensamientos, que interpreto para mí y mis compañeros. Los reflejos condicionados me advierten cuáles son los callejones sin salida y cuáles los que me conducen a casa. Me dejo llevar por presentimientos. Presagio la casa de los vientos que estamos construyendo ciegamente. Ciertamente este modo de proceder no es un ejemplo a seguir, sobre todo para un director novato o que se deja seducir por la fascinación de la serendipidad: los descubrimientos fortuitos y las soluciones inesperadas a través de un errar (equivocarse y vagar sin objetivo) por un penoso período de ensayos. Cuando intento apoyarme en reglas seguras muy pronto me encuentro ridiculizado por mi ingenuidad. Si me resigno a un mundo absolutamente privado de reglas, pago esta ingenuidad con fracasos igualmente radicales. Entonces ¿qué hay entre las reglas y la falta de reglas, entre la ley y la anarquía? Si pienso en abstracto, parece que no hay nada. Pero la práctica me enseña que hay algo que tiene al mismo tiempo las características de la regla y las de su negación. A este algo, normalmente lo llamamos error y es lo que me ayuda a superar la confusión. Reconozco dos tipos de errores: sólidos y líquidos. El error sólido se deja medir, modelar o modificar hasta perder su carácter de inexactitud, equívoco, insuficiencia o absurdidad. Se deja rencuadrar en la regla o transformar en orden. El error líquido no se deja apresar o valorar. Se comporta como una mancha de humedad detrás de una pared. Indica algo que viene de lejos. Veo que una cierta escena es “errónea”, pero si tengo paciencia y no hago un uso inmediato de mi inteligencia, me doy cuenta de que en vez de corregirla la tengo que seguir. Precisamente el hecho de que sea tan claramente errónea me hace sospechar que no es simplemente disparatada, sino que sigue un camino lateral que todavía no sé adónde conduce. Lo más difícil de aprender es la capacidad de agarrarse al error, no para rectificarlo, sino para descubrir adónde nos conduce. Este saber tácito está enraizado en mí, en mis nervios, en el músculo del corazón. No se deja enseñar o transmitir como un método formulable y aplicable. Cada cual, enredándose en la confusión, pasando por deslumbramientos y desbandadas, dando cabezazos en el propio silencio y la propia soledad, tiene que saber subvertir la propia seguridad profesional y adivinar cómo abrir una grieta para que irrumpa su Desorden.
ANARQUÍA DE LOS CUENTOS DE HADAS Y ARTE DEL ERROR El Desorden no construye nada. A veces es intensamente desagradable, pero colabora en romper las cadenas. Me han enseñado: ama a tus enemigos. En la vida cotidiana es una tarea de santos. En la vida artística es la práctica normal del oficio. Cuántas veces, preparando un espectáculo, caigo en la confusión y me doy cuenta de haber tomado un camino erróneo. Confusión y desorientación son enemigos a los que hay que amar. Me han enseñado: la vida es un sueño. No es verdad. La vida es un cuento de hadas. Es un mundo de pura anarquía donde quien intenta con perseverancia conseguir su objetivo y se esfuerza para seguir un camino razonable, pierde. Por el contrario, quien se comporta de una forma disparatada, al final encuentra una princesa. El mundo de los cuentos de hadas es pura anarquía porque se concentra esencialmente en la necesidad de romper las cadenas. El cuento de hadas rompe las cadenas que atan los relatos al mundo tal como es. Pero paga esta libertad con el riesgo de la arbitrariedad. Por esto está poblado de monstruos, de sombras dotadas de vida autónoma, de mujeres y hombres medio humanos medio animales, de muertos que hablan y de objetos que viven y piensan. No es el mundo del mito o la fantasía. Es el mundo de la confusión. Los niños aman ese mundo, pero ese mundo no ama a los niños. En los cuentos de hadas los niños muy a menudo mueren; son abandonados y aplastados; experimentan la realidad desnuda: ansiedad y pavor entremezclados con relámpagos de justicia insensata. La pura anarquía de los cuentos de hadas, ¿qué me enseña para mi trabajo teatral? Durante los ensayos, cuando toma la delantera la confusión, todo se vuelve indeterminado. La niebla me impide encontrar cualquier dirección. Para orientarme, me esfuerzo en condensar la evanescencia de la confusión en sólidos errores que deben ser corregidos y eliminados para restituir orden a las circunstancias. Paralelamente debo saber individuar los errores líquidos sobre los cuales resbalar hacia donde no había imaginado ir, donde no quería o no creía poder ir. Si fuera cierto que los cuentos de hadas enseñan algo, tendría que reconocer que aleccionan sobre la bendición del error. La estupidez o la falta de memoria de un protagonista, un intercambio de personajes, un sueño que dura años, un cuervo muerto que te metes en el bolsillo, son a menudo las premisas y las condiciones para un final feliz imprevisto. ¿Existe por lo tanto un arte del error? Hoy, después de cuarenta años con el Odin Teatret, creo poder afirmar que hay errores que potencian la confusión y errores que liberan. Más que en la inspiración, la voz de las musas, el daimon, el duende o el ángel de la guarda, creo en algo mucho más concreto: los errores que liberan cuando tenemos la sagacidad de presagiarlos y seguirlos. Son un signo que se desprende del silencio. Provienen de aquella parte de nosotros mismos que no conocemos. Deberíamos considerarlos como un mensaje que nos ha confiado el maestro loco.
MATERIALES ORGÁNICOS Todo esto tiene que ver con la totalidad del cuerpo, no sólo con la carne y los huesos, sino también con los músculos, los nervios, las relaciones complejas entre órganos, la circulación sanguínea, las sinapsis. El cuerpo es lo que más se asemeja al pensamiento, precisamente porque es organismo-espíritu: cuerpo-mente. Por esto siempre me han apasionado los materiales orgánicos de los cuales está hecho el teatro. Y las irradiaciones que se desprenden de estos materiales. Me gusta trabajar con esta materia viviente para trenzar diálogos silenciosos con espectadores antropófagos –aquellos que vienen con la necesidad de devorar con los sentidos. Me place servirme de ellos para abrir senderos que apenas abiertos se volverán a cerrar dentro de mí, pero que permiten que mis actores y yo permanezcamos en transición. El choque inesperado con una realidad teatral que siembra el trastorno dentro de mí lo viví varias veces durante mi aprendizaje. Permanecen indelebles en mi médula y en mi cerebro La madre, de Gorki-Brecht en el Berliner Ensemble, un espectáculo Kathakali en la húmeda noche india, El príncipe constante, de Grotowski. De manera igualmente imprevista e involuntaria he experimentado y continúo experimentando el Desorden en el trabajo con mis actores. Desde los primeros años ciertos diseños de sus acciones físicas y vocales, a base de ser repetidos y refinados, saltaban hacia otra naturaleza o realidad de ser. Lo he constatado personalmente: procedente de un más allá que no sé dónde está ni qué es, en mi arena de gallos emerge un cuerpo más denso, incandescente y luminoso que los cuerpos que poseemos. Este cuerpo-en-vida irrumpe sin preocuparse del buen o del mal gusto, por la conjunción de la causalidad y del oficio, o a causa del carácter imprevisto en un elaborado cálculo. El teatro ha constituido para mí –hoy me doy cuenta con claridad– una herramienta preciosa para hacer incursiones en zonas del mundo que parecían lejos de mi alcance. Incursiones en las tierras ignotas que caracterizan la realidad vertical o espiritual del ser humano. E incursiones en el espacio horizontal de las relaciones humanas, de los ámbitos sociales, de las relaciones de poder y de la política, en la viscosa realidad cotidiana de este mundo donde vivo pero al que no quiero pertenecer. Todavía hoy continúa fascinándome el hecho de que el teatro proporciona instrumentos, caminos y coberturas para incursiones en la doble geografía: la que me circunda y la que yo circundo. Por un lado el mundo externo, con sus reglas, su vastedad, sus zonas incomprensibles y seductoras, su maldad y su caos; por otro, el mundo interior con sus continentes y océanos, sus pliegues y sus fecundos misterios. ¿Qué ha sido el entrenamiento de mis actores, sino un puente entre estos dos extremos: entre la incursión en la máquina del cuerpo y la apertura de vados para la irrupción de una energía que rompe los límites del cuerpo? El teatro es el oficio de la incursión, una isla flotante de disidencia, un claro en el corazón del mundo civilizado. Raramente, algunas privilegiadas veces, es también la turbulencia del Desorden que confunde mi manera familiar de convivir con el espacio y el tiempo circundantes, y a través del trastorno me obliga a descubrir otra parte de mí.
Traducción del italiano: Lluís Masgrau.